В начало GenealogiaГенеалогия libraryБиблиотека galaxyЭл. издания fotoФотографии


ГИЛЕЛЬС ОТКРЫВАЕТСЯ ВНОВЬ



На концертную эстраду выходит невысокий широкоплечий человек. Идет он легко и быстро. Лицо его спокойно, быть может, даже подчеркнуто спокойно. Он садится к роялю и начинает играть, оставаясь с виду таким же спокойным — не запрокидывает головы, не вскидывает эффектно рук. И только когда вслушиваешься в его игру, ощущаешь мощь человеческих страстей, которым пианист не позволяет выплескиваться наружу, заключая их в безукоризненно ясные и строгие грани.
Это Эмиль Гилельс. Таким он был тридцать лет назад. Таким он остается и сегодня, хотя исполнительское искусство музыканта проделало существенную эволюцию. Близко знающие его люди рассказывают, что во время выступления пианист сильно волнуется, что каждый концерт стоит ему огромного нервного напряжения. Но как ни вглядываешься в лицо Гилельса из зрительного зала, сидя даже совсем близко, никогда не удается уловить никаких признаков такого волнения.
Гилельса не раз снимала кинохроника, показывало телевидение. Но на экране кино и телевизора видно было только строгое и суровое лицо музыканта. Его чувства не становились зримыми. И в силу господства изображения над звуком это ослабляло впечатление телезрителя от его музыки. Иначе говоря, Эмиль Гилельс представлял собой тот тип художника, который не только не раскрывался перед кино- и телекамерой, в отличие, скажем, от Вана Клиберна, но как будто даже стремился еще больше закрыться перед ней. Так было.
Но вот наступил последний вечер бетховенского цикла Гилельса, который он давал в Большом зале Консерватории в сопровождении симфонического оркестра под управлением Ноэми Ярви. Исполнялся Пятый фортепианный концерт. Первый, Второй, Третий и Четвертый я слушала непосредственно в Большом зале. Сами по себе приносившие огромное наслаждение, они позволяли делать и интересные сравнения с более ранним исполнением, судить о характере той эволюции, которая происходит в исполнительском искусстве Гилельса. Масштабность и глубина его интерпретации все более обогащается тонкой лиричностью. И теперь, при исполнении музыки Бетховена, в которой мощь так гармонически слилась с лирикой, эмоциональность пианиста, в отсутствии которой раньше нередко упрекали Гилельса, раскрылась во множестве переливов и оттенков. Но внешний облик музыканта, манера его поведения оставались теми же. Временами можно было закрыть глаза, чтобы лучше вслушаться в тончайшие нюансы его игры.
Исполнение Пятого концерта я смотрела по телевизору. И тогда-то случилось невероятное. На телевизионном экране предстал совсем новый Гилельс. То был человек, все существо которого переполнено глубокими чувствами. Ему необходимо было, мучительно необходимо было излить себя в звуках, иначе он не сможет существовать, иначе он погибнет под напором этих рвущихся наружу музыкальных сил, как погибают от внутреннего давления глубоководные обитатели океана, попав на поверхность. Сейчас за роялем Гилельс отдавал часть себя, часть своей жизни. Ничего подобного мне никогда не приходилось видеть. Этого не видели и те, кто в это время слушал пианиста в Большом зале Московской консерватории.
Телевизионная передача оказалась самостоятельным художественным явлением, отличным от концерта, который она транслировала. Ведь выступление музыканта, шедшее по телевидению, было документальным — оно не представляло собой новой, специально для телеэкрана передачи, а было тем же самым, что слушали посетители Большого зала.
Попробуем выяснить, какие же изменения произошли с пианистом и музыкой при транспортировке их с концертной эстрады на телевизионный экран. Какова природа этих изменений. Если начать сравнивать впечатления, полученные в зале, с впечатлениями у телевизионного экрана, то станет очевидным — они различны. Телевидение подарило своим зрителям новое художественное наслаждение. И то же телевидение, естественно, оставило за кадром и нечто важное из того, что дает слушателю присутствие в концертном зале. С эстрады концерта воздействует прежде всего сама музыка. Музыкант воспринимается преимущественно через нее. В телевизионной передаче, наоборот — на первом плане оказывается личность артиста, его художническая, человеческая, исповедь. Музыка воспринимается через эту личность, вместе с нею. Появлению такой разницы способствует телевизионный кадр. Отграниченное рамкой от всего остального, в поле вашего зрения остается изображение музыканта. И в этот момент оно приобретает самостоятельное значение, сам музыкант становится предметом внимания. Но, видимо, художническая исповедь человека-музыканта не возникает сама по себе, автоматически — стоит поставить телекамеру. Последнюю надо уметь направить!
Так что же дал режиссер, ведший телевизионную передачу Пятого концерта Бетховена, что в его работе способствовало столь большому художественному эффекту?
Начну с подробностей, казалось бы, сугубо «технических». Режиссер Н.Баранцева до передачи, у себя дома, за роялем проштудировала клавир бетховенского концерта и на его основе заранее обдумала монтажное построение будущей передачи. Где производить смену кадров, чтобы она ритмически совпадала с музыкой. Что давать на крупном плане, а что на общем и так далее. (Читатель отметил, надеюсь, то обстоятельство, что режиссер, берущийся за такую передачу, должен быть человеком в высшей степени музыкально образованным.) Игра пианиста, по мысли режиссера, должна была идти на крупном плане; большие оркестровые куски — преимущественно на средних и общих. В тех случаях, когда оркестр сменял солиста ненадолго, режиссер оставлял на экране крупный план солиста. Камера, показывавшая Гилельса, стояла прямо на сцене, она была снабжена оптикой, позволявшей показывать пианиста наиболее крупным планом, так что у зрителя создавалось ощущение, что пианист находится совсем рядом.
Выступление музыканта в огромном зале перед живой и трепетной публикой оказалось в интимнейшем приближении к нам, телезрителям. Изобразительное построение передачи опиралось на точно выверенную музыкальную основу. Тогда-то и рухнула невидимая преграда, что в концертном зале отделяет пианиста от нас, и музыкант, столько лет казавшийся недоступным, вдруг явил поразительный пример самораскрытия. Так возникло еще одно чудо телевидения.
Нельзя сказать, что в упомянутых уже в начале кинолентах и других телевизионных передачах, хотя бы в минимальной степени, не присутствовали элементы, обеспечившие на этот раз такой успех. Присутствовали! Все дело в том, что они не были превращены в целенаправленную логическую систему. Так, в документальном фильме «Играет Эмиль Гилельс» есть очень эффектные кадры, где изобразительная динамика подчеркивает ритм музыки — стук молоточков по струнам рояля или стремительное движение камеры вдоль крыши готического дома под звуки фортепианного пассажа, когда мелькание черепицы ритмически сливается с ударами фортепианных клавиш. Но зрительное впечатление приобретает здесь самодовлеющее значение, и сами по себе стучащие молоточки и мелькающая черепица заслоняют и музыку Бетховена и личность пианиста. Режиссер высказывает недоверие к возможностям прямого воздействия музыканта на зрителя. Начинается иллюстрация музыки. Пусть тонкая, ассоциативная, но все же иллюстрация.
Есть в фильме и кадры, где Гилельс приближен к зрителю, — он снят за роялем в домашней обстановке. Но пианист играл не перед жаждущими его слышать людьми, в общении с которыми и заключен сокровенный смысл его искусства, — он играл перед кинокамерой и осветительными приборами. И потому кино воздвигло между ним и зрителями невидимую преграду.
Наконец, есть в фильме и выступление артиста в концертном зале (по-видимому, где-то в Прибалтике), притом с тем же самым Пятым концертом Бетховена. Оно снято с максимальным приближением. Глядя на эти кадры, вы чувствуете, как уже готово начаться такое же откровение, что однажды вы уже видели на телевизионном экране. Но… тут вдруг крупный план пианиста сменяется тем самым проездом по черепичной крыше, о котором только что шла речь. Режиссер фильма либо не понял смысла того, что таил в дальнейшем показ пианиста, либо счел, что это будет неинтересно зрителю, и предпочел внешне более эффектный, но внутренне пустой кадр. Так что дело не в элементах, а в том смысле, который придает им режиссер. Главной оказывается атмосфера наибольшего благоприятствования художническому самораскрытию, в данном случае атмосфера выступления перед исполненной большого ожидания публикой и неослабеваемый интерес режиссера к самой личности музыканта, вера в нее. Нужно пристально всматриваться в счастливые мгновения, чтобы понять, из каких же частей складывается это чудо.
Мне вспоминается поразительный телевизионный портрет Дмитрия Шостаковича в передаче о Соллертинском. Передача шла из студии, и вел ее Ираклий Андроников. Вокруг небольшого стола сидели друзья и знакомые знаменитого музыкального критика, среди них и Шостакович. Камера не была «привязана» ни к ведущему, ни к выступавшим — она показывала всех. Показывала она и сидящего в кресле Шостаковича. На первых порах эти кадры, казалось, никакого откровения не сулили — Шостакович принадлежал к внешне очень «закрытым» людям. Сколько раз в Большом зале Консерватории приходилось видеть, как на премьерах своих сочинений он небольшими шагами выходил на восторженные аплодисменты, и как-то не вязалось, что этот человек с обыкновенной и спокойной внешностью мог написать такую острую и драматическую музыку. И только когда удавалось наблюдать во время концерта, как Шостакович слушает музыку, словно заново создавая ее, что-то в композиторе «приоткрывалось». И вот в передаче о Соллертинском вслед за обычными кадрами на экране появился очень крупный план Шостаковича, от которого похолодела спина: в выражении лица композитора, в его глазах сверкнуло нечто такое, что стало ясно: перед нами человек, все существо которого ощущает трагические стороны окружающего мира. Перед нами был Шостакович — создатель самых потрясающих своих страниц. Это было как удар молнии. И как удар молнии, длилось только миг.
Успех такого телевизионного портрета возник благодаря атмосфере воспоминаний о человеке, энергично поддерживавшем Шостаковича с первых его шагов в музыке, поддерживавшем его в трудные минуты жизни, о человеке, немало испытавшем за эту свою верность. В той же мере успех обеспечило и пристальное внимание к Шостаковичу телевизионного режиссера, сумевшего «поймать» на своем пульте этот портрет и передать его в эфир.
Если присмотреться к этим двум условиям — атмосфере наибольшего благоприятствования самораскрытию музыканта и настойчивому режиссерскому вниманию к его личности, — то окажется, что для их осуществления необходимо, с одной стороны, общение музыканта с людьми (иногда с большим их числом), с другой — максимальное к нему приближение телевидения. Иначе говоря, возникает дилемма, уходящая своими корнями во времена, когда не только телевидения, но и кинематографа не было еще и в помине. Я имею в виду общую эволюцию музыкального концерта.
Современные формы музыкально-концертной жизни сложились в прошлом столетии. Социальные потрясения конца XVIII — начала XIX века в Европе перенесли центры музыкальной жизни из усадебных театров и дворянских гостиных в городские концертные залы. Общественные катаклизмы драматизировали инструментально-симфоническую музыку, изменили ее масштаб, расширили круг зрителей. С появлением титанического симфонизма Бетховена, увеличением концертных залов и расширением круга слушателей музыкант все больше отдалялся от публики. Завершился этот процесс отдаления тем, что в последней трети прошлого века Вагнер поставил дирижера спиной к слушателям — иначе он уже не мог достойно управлять все увеличивающимся оркестром.
Но потребность в непосредственном общении с музыкантом оставалась и особенно проявлялась в эпохи общественных спадов. Тогда приобретало большое значение и домашнее музицирование, явившееся интимным дополнением к общественной концертной жизни. Вокальная лирика и инструментальные ансамбли Шуберта были предназначены прежде всего для такого семейного исполнения. Развитие этих двух тенденций и вело в одном случае — к предельному сближению музыканта со слушателем, в другом — к выходу музыканта за стены здания, к многотысячным массам слушателей. В годы после второй мировой войны эта последняя тенденция нашла свое наиболее полное выражение в музыкально-театральных фестивалях — грандиозных представлениях на открытом воздухе, в окружении живой природы и архитектурных памятников.
Но с началом нашего века появилась и тенденция сближения двух контрастных форм конвертирования, стремление соединить общественную значимость и масштаб публичного исполнения с интимно-домашним характером восприятия. Массовое звучание музыки — оперной, инструментально-симфонической, эстрадной — прямо в нашем доме: по радио, на пластинках, на магнитофонной ленте (а теперь транзистор может повсюду сопровождать нас) в превосходном исполнении и стало свидетельством такого стремления.
Конечно, эта тенденция проявлялась все шире по мере появления новых технических средств. С другой стороны, это стремление и стимулирует создание новых технических средств. И, наконец, телевидение оказалось способным соединить вещи, обладающие, казалось бы, свойством взаимного отталкивания — публичность и интимность. Такая способность делает телевидение выразителем важного явления современного музыкального искусства. Но эта способность не автоматизирована в телевидении. Ее надо уметь выявить и использовать.
Самораскрытие Гилельса и Шостаковича в телевизионной передаче не есть специфически музыкальное явление. Оно носит тот же исповеднический характер, что и телевизионные выступления некоторых театральных актеров — Романова, Кольцова, Юрского. Оно представляет собой проявление важнейшей особенности телевидения вообще, замеченной и рассмотренной еще в книге Владимира Саппак «Телевидение и мы». Самораскрытие это большей частью происходит в процессе исполнения. У М.Романова, Ю.Кольцова, С.Юрского — театрально-сценического, у Гилельса — музыкального.
Ведь инструментальный концерт — тоже драма. Он родился как соревнование солиста с оркестром. Хорошо продуманная монтажная структура передачи выступления Гилельса и дала возможность выявить драматическую первооснову фортепианного концерта. А специальная камера для показа крупного плана пианиста позволила представить эту драматургию в живом человеческом воплощении — во взаимоотношении Гилельса с оркестром — и в момент сольной игры, и в момент «вслушивания» его в звуки оркестра, и в тот момент, когда дирижер с оркестром бросает ему свой вызов.
Но зададим вопрос: является ли самораскрытие музыканта единственно возможным специфически телевизионным видом музыкальной передачи или есть и другие? Если обратиться к практике, нашей и зарубежной, то окажется, что главное место в музыкальных программах занимают передачи, в которых режиссеры заняты не столько личностью исполнителей, сколько поисками изобразительного построения, способствующего наиболее успешному «прохождению» через телевизионный экран самой музыки. В тех случаях, когда такие передачи оказываются успешными, первоосновой их удачи неизменно становится изобразительное построение, опирающееся на само течение музыки, смену ее ритмов, драматическую борьбу, происходящую в ней. Успех таких передач вызван, думается, эстетическим законом.
В самом деле, музыка и телевидение — искусства временные. Они состоят из определенных элементов, располагающихся во времени и особым образом организованных. Этим организующим началом для телевидения является логика, смысл монтажной структуры. Для музыки — течение мелодии и ритм. Даже в самых примитивных передачах можно видеть, как режиссер старается показать в кадре тот инструмент или ту группу инструментов, которые в этот момент ведут музыкальную тему.
Но у слабого режиссера монтаж вял и робок, смена кадров происходит не в тот момент, когда вступает солирующий инструмент или группа инструментов, а раньше или позже. Но так как зрительное начало имеет тут решающий голос, то монтажно-изобразительное построение передачи у слабого режиссера не выявляет структурно-ритмической особенности передаваемого сочинения, а низводится до простой иллюстрации, — зрителю показывают играющий в данный момент инструмент или группу инструментов. И все! И «картинка» заслоняет собой музыку.
Наоборот, сильный режиссер стремится к такому монтажу, который бы очень точно выявлял основные структурно-ритмические особенности сочинения, и тем извлекает из телевизионного изображения огромный музыкально-драматургический потенциал.
В этом отношении весьма красноречивой была передача «Реквиема» Верди из Лейпцига. В конце вступительной части, когда голоса солистов умиротворенно стихали, камера спокойно и неторопливо — в ритме музыки — панорамировала вдоль стоявших певцов. Но с началом «Dies irae», в тот самый момент, когда вдруг раздаются мощные аккорды оркестра и хор взрывается гневными и трагическими возгласами, произошла резкая смена кадров: в стремительном монтаже на экране появился дирижер, взятый в ракурсе, который подчеркивал динамичность его жестов. Следом за этим в тревожном ритме музыки сменялись хор, скрипачи, трубачи и тромбонисты и снова появлялся дирижер. И казалось, что музыка в свой неистовый поток захватила и музыкантов, и нас, и все вокруг. Способы, которыми режиссеры телевидения стремятся зрительно выявить драматургию и структурно-ритмические особенности музыки, чрезвычайно разнообразны — от панорамы вдоль всего оркестра до рук музыканта; английское телевидение даже показывало крупным планом пританцовывающие ноги знаменитого дирижера Джона Барбиролли.
Основываясь на этом опыте, а также исходя из опыта кинематографа, естественно было предположить, что на голубом экране возможны и более сложные формы сочетания изображения с музыкой, чем просто точное ритмическое совпадение, что в музыкальных передачах телевидения возможно применить те принципы звуко-зрительного монтажа, на основе которых С.Эйзенштейн и С.Прокофьев соединяли зрительный ряд с музыкой в фильме «Александр Невский». Используя соответствие основных композиционных и структурных элементов движения музыки и изображения, режиссер и композитор сочетали зрительную и звуковую ипостаси фильма путем такого мелодико-пластического построения, при котором музыка в своем течении то опережает изображение, то следует за ним, то дополнительно с ним слагается и совпадает лишь в некоторых опорных точках, создавая таким образом сложное и единое плетение изобразительно-музыкальной ткани.
Эти принципы и были использованы в телевизионном фильме, в котором было заснято исполнение «Реквиема» Верди солистами, хором и оркестром под управлением Герберта фон Караяна. Был широко применен монтаж, где кадр солиста или группы хора возникал на экране за мгновение до того, как они начинали петь. Кроме того, в нескольких случаях крупный план дирижера, шепотом произносившего слова, предшествовал появлению на экране солиста, который эти слова пел.
Наконец, переход к «Dies irae» был сделан так: перед его началом камера приблизилась сзади к дирижеру — из темноты выступала седая голова и поднимающиеся по обе ее стороны ладони, отделенные от рукавов белизной манжет. На какую-то долю секунды все замерло. И вдруг с колоссальной энергией руки ринулись вниз, а следом ударил гром оркестра и хора. Это было ошеломляюще. Эмоциональный эффект вступления солиста или драматический взрыв здесь не просто изобразительно подчеркивался, — что было и в Лейпцигской передаче, — а удваивался. Гневные возгласы раздавались еще, и каждый раз их предваряло, словно предупреждая, и всякий раз по-новому, — изображение. Иначе говоря, происходило нечто подобное сцене Ледового побоища в фильме «Александр Невский», когда движение скачущего рыцаря, закованного в шлем, не в точности совпадает с чеканной поступью неумолимо и зло торжествующей музыки, а идет во след ей, накладывается на нее за мелодическим движением, как одна волна за другой, идет движение изобразительное. Разница заключалась лишь в том, что в телевизионном фильме зрительное движение предшествовало музыкальному.
Итак, возникают как бы два вида музыкальных передач: психологические (в центре — личность исполнителя) и ритмические (в центре — течение музыки). Разумеется, обозначения несколько условны. Между этими типами передач существует нерасторжимая связь. Такая же, как, например, между актером и спектаклем. Даже лучшая «ритмическая» передача окажется штукарской и мертвенной, если на экране хотя бы в немногих кадрах не будет живых человеческих портретов — дирижера, музыкантов, публики. Они смягчают строгую графичность, которую сообщают передаче чисто ритмические кадры, внося в нее человеческую теплоту. Когда же в изобразительное построение включаются природа и архитектурные памятники, телевидение способно дать почувствовать «связь времен» — ощущение живой связи между музыкой, сегодняшним человеком, историческими памятниками.
В то же время в передаче «психологической» большую роль играет монтаж — он помогает ощутить драматургию музыки. Телевизионный фильм с исполнением вердиевского «Реквиема» гармонически сочетал оба начала. В его решении большую роль приобретали крупные планы — портреты, прежде всего самого Караяна и негритянской певицы Леонтины Прайс, певшей партию сопрано. Не только как исполнителей музыки Верди, но и самих по себе, как крупных, выдающихся личностей, чьи чувства и страсти находили выражение в музыке «Реквиема».
Самораскрытие музыканта перед телевизионной камерой, каким и было выступление Гилельса с Пятым концертом Бетховена, можно уподобить вот этому, высшему психологическому взаимодействию изображения и музыки. Можно себе представить, какие перспективы здесь открываются, какие не использованные еще возможности. Но очевидно уже, что осуществимы эти возможности лишь при абсолютном знании музыкального произведения и математически точной работе не только режиссера, но и оператора. Иначе может получиться то, что весьма саркастически описал в своей книге Владимир Саппак «Бьют в колокола»: «Но я об этом знаю заранее, я вижу оркестранта, который к этому готовится, вот он привстал со своего места, переглянулся с дирижером, насторожился… ба! „вдарил“. А теперь в фокусе нашего внимания тот, что заведует тарелками. Теперь уже он насторожился. Невольно в уме цитирую Синявского: „Удар, еще удар!“ Меня, зрителя, как бы предупреждают заранее. Сейчас зазвучат скрипки, и в ораторию вернется лирическая тема; сейчас вступит весь оркестр — будет драматический перелом».
Сравнивая этот пассаж с собственными наблюдениями и впечатлением от телевизионного фильма «Реквием Верди», снова вспоминаешь о том самом «чуть-чуть», с которого начинается искусство, и думаешь, что бич музыкального телевидения может стать его могущественным оружием. Тем более, что такое «чуть-чуть» поддается точному определению: изобразительное движение должно лишь настолько опережать музыкальное, чтобы можно было ощутить, но еще не успеть осознать предстоящее.
Размышления над телевизионным портретом Эмиля Гилельса позволяют сделать некоторые выводы. Успех различных видов музыкальных передач — будь то «психологическая», «ритмическая», в том числе передача какого-либо массового музыкального фестиваля — определяется одной причиной: близостью некоторых сторон современной музыкальной жизни специфике телевидения. В современном искусстве проявилась могучая тенденция сближения музыканта с публикой — и телевидение предоставило возможность непосредственного воздействия музыканта на сидящего у экрана зрителя.
В процессе развития музыки идет нарастание драматургической и ритмической сложности, усиление контрастов — и телевидение обладает способностью их максимального изобразительного выявления. В современной музыкальной жизни возникло стремление установить связи музыки с окружающим миром, с прошлым, — и телевидение протянуло «времен связующую нить», создав новое зрелище. Так в отношениях с музыкой телевидение утверждает себя как новое своеобразное искусство. И возможности его кажутся здесь безграничными…

Чтобы показывать музыку, надо ее слышать! Интервью с Н. Баранцевой

— Необходимо ли режиссеру, ведущему передачу, предварительное знакомство с музыкальным произведением, которое будет исполняться?
— Непременно. Но это, к сожалению, не всегда удается. У нас бывают передачи двух родов. Одни — когда произведение знакомо или имеется возможность с ним познакомиться: тому, у кого есть музыкальное образование, — по партитуре, тому, кто музыкального образования не имеет, — в записи на пластинку или пленку. Однако бывает — и это чаще всего случается, когда приезжает какой-либо зарубежный музыкант, и нет возможности заранее познакомиться с произведением, которое будешь передавать, — нет ни записи, ни партитуры. Тут уж приходится целиком полагаться на собственное чутье.
Когда у меня есть возможность познакомиться с музыкальным сочинением заранее, я приношу домой клавир, проигрываю его на рояле, размечаю, где, что и каким планом показывать, а потом веду передачу, держа ноты у себя на рабочем пульте. Режиссеру нужно обладать внутренним ощущением музыки, знать ее характер, ведь музыка должна как можно полнее дойти до слушателя. Режиссер должен уловить, почувствовать и атмосферу события — будь то концерт или конкурс. Тут, пожалуй, самое важное. Ведь у каждого музыкального события свое, неповторимое лицо. Практически это выражается различными способами. Например, я заранее предупреждаю оператора, что, скажем, через двадцать тактов надо взять крупный план солиста. Если этого не сделать заранее, то оператор не сможет подготовиться, а крупный план требует подготовки. Самое лучшее, — это когда знаешь произведение наизусть. Тогда чувствуешь себя совершенно свободно, и дело идет особенно хорошо.
Но как бы тщательно ни готовиться, всегда бывают элементы импровизации. Если видишь, что получается очень хороший, особенно выразительный кадр, способствующий раскрытию музыкального произведения или характера музыканта, то передаешь его в эфир.
— Необходима ли музыкальная подготовка операторов, ведущих передачу?
— В идеале это было бы очень желательно. Но наша практика еще далека от этого. Сейчас мы стараемся, насколько это возможно, работать с операторами, у которых есть природная музыкальность. Например, у нас есть оператор Владимир Куликов. Он человек музыкальный, и это бесспорно способствует успеху передач, которые он ведет. Когда просишь оператора сделать наезд, чтобы взять крупный план, а в это время звучит adagio (то есть медленная часть), оператор, у которого есть музыкальное чутье, сделает этот наезд плавно, как бы входя в течение музыки, а оператор, у которого такого чутья нет, — грубо, рывком. И наоборот, если в музыке presto (то есть энергично), оператор с музыкальным чутьем сделает наезд быстро и четко, а оператор без музыкальности — вяло. Приходится часто говорить операторам: слушайте музыку, вслушивайтесь в звучание оркестра. Одним это помогает в работе, а другим — тем, кому, что называется, «медведь на ухо наступил», это, к сожалению, не помогает.
— Имеют ли для вас значение индивидуальные особенности музыканта, чье выступление вы передаете?
— Обязательно. Вообще телевидение разных музыкантов передает по-разному. У одних оно выделяет достоинства, у других — подчеркивает недостатки. Скажем, очень хорошо получается на телевизионном экране дирижер Кирилл Кондрашин. Телевидение подчеркивает его обаяние, артистичность. А вот другой дирижер — Евгений Светланов — выходит на телевизионном экране плохо. Поэтому, когда я составляю план передачи, то для тех музыкантов, которых телевидение раскрывает хорошо, даю больше крупных планов, а для тех, которые на телевизионном экране получаются не столь выгодно, крупных планов даю мало, заменяя их изображением других элементов концерта. Помню, Вана Клиберна можно было в течение получаса держать на крупном плане — такой телегеничностью и обаянием он обладает.
Вообще же все это, как говорится, еще terra incognita — земля неизвестная. Почему один «получается», а другой «не получается»? Мне кажется, что музыканты с открытой эмоциональностью получаются лучше. Но часто многое зависит и от своего собственного настроения, состояния — как у дирижера. Иногда передача почему-то не идет, а иногда — как по маслу. Так, Гилельс, которого обычно бывает трудно передавать, получился очень хорошо, когда выступал с Пятым фортепианным концертом Бетховена. К сожалению, эту передачу мы не сняли на пленку.
— Есть ли какая-нибудь разница в работе режиссера в передаче, снимаемой на пленку, и той, что непосредственно идет в эфир?
— Принципиальной разницы нет. Но при съемке фильма больше возможностей для установки и маневрирования камер и, кроме того, перед съемкой у нас бывает трактовая репетиция, чего перед «живой» передачей мы не имеем. А в концертных залах нас, конечно, ограничивают. В Большом зале Консерватории, например, теперь уже не разрешают ставить камеры в партере, мы их можем ставить только наверху, в амфитеатре. А уж о том, чтобы поставить камеру на сцене, и говорить нечего. Сколько писали, да и сейчас еще пишут о Клиберне на телевизионном экране. Но ведь кадры, которые вызвали восторг и критики и зрителей, были получены при помощи камеры, стоявшей на эстраде. Чтобы получить тогда разрешение поставить там камеру, понадобилось обратиться за содействием в очень высокие инстанции… Конечно, теперь мы имеем более мощную телевизионную технику, способную брать очень крупные планы издалека, так чтобы не мешать ни исполнителям, ни непосредственным слушателям, но проблем еще много. Так что мы ищем, пробуем, боремся, и все для того, чтоб зритель увидел и почувствовал новую глубину, силу и прелесть музыки.

Откровения телевидения: составитель и редактор А.П.Свободин. М.: Искусство, 1976.